【黑暗的影者¤速写本】

版权声明：转载时请以超链接形式标明文章原始出处和作者信息及本声明
http://kevinling.blogbus.com/logs/273069.html

3-1《十五》（15）
彩色/27分钟/DV/2002/新加坡
导演：Royston Tan（陈子谦） 
  
    故事主要围绕3个15岁少年的生活展开，他们因为行为不良而被排斥于家庭、学校以至于社会主流以外。为了获得归属感，他们求助于朋友间的互相认同；为了引起关注，他们纹身、穿孔、斗欧、偷窃……在对暴力的臆想中，他们隐约透露出15岁的天真，而缺乏家庭温暖和社会认同，使他们产生对死亡和疼痛的迷恋，这些似乎都是15岁的生命所不堪承受的沉重。  

    导演以一种加入者的姿态（而非旁观者）进入青少年暴力生活。影片所运用的Hip-Hop音乐中MTV表现手法，鱼眼式广角镜头、旋转镜头、快速剪辑和平面漫画文字插入，都是青少年司空见惯的影像元素。模仿明星在脖子上佩带白羽毛翎、刺青、嘴环和染发，亦是流行杂志上copy下来的新宿少年版。三个少年所唱的掺夹着英语、新加坡普通话和闽南方言的，带着Funky意味的Rap，让人想起早年说唱乐中类似《伦敦波塞》里的伦敦黑人方言，体现了一种后移民文化倾向。全球化令全世界20岁以下的年轻人生活越来越趋同，连他们对暴力的想象，都变得相当一致。歌词中的“带上根烟我们走/兄弟乐队不会垮/我们谁都不怕/我们挑战任何东西/我们可以征服世界/……”则反映了当代青少年亚文化中最具普遍意义的superman（超人）价值观。如果说拒绝长大的Peter Pan只是詹姆斯．马修．巴里（James Matthew Barrie）为逃避长大成人而虚构的人物，那么这些十五岁左右的“superman”，则是存在的现实。Superman的世界似乎没有成人（一如影片中家庭和父母的缺席），他们早早就具备超能力可以抵御魔鬼和黑暗的世界末日，而且永远不会老。在阅读漫画、打街机、玩电玩游戏，以及看偶像少年组合的MV中获得的虚拟胜利感，拥有酷玄的包装和万众瞩目的魔力，因而比现实生活中的“胜利感”更持久和更不容易摧毁。影片可贵之处在于，在众多“残酷青春类型片”的参照下，它较自然而生动地抓住了亚裔华人（移民后裔）的某种内在的性格特质。导演在他的采访手记中谈到：我使用的拍摄手法反映了这些年轻人希望活在其中的生活方式，其中充满了臆想和所谓“cool”的态度……我无权选择我的拍摄手法，是这个故事选择了它。之后Royston Tan在此短片的基础上拍摄了剧情长片《15》。（浅草）

3-2《和约翰喝下午茶》(Teatime With John)
彩色/8分钟/DV/2002/马来西亚
导演：James Lee（李添兴）  
 
    一间公寓，两个女人，加上一个隐藏的男人，构成一段三角关系场景。两个女人，这间公寓的准买家和准卖家，却没有料到原来她们此时的死穴，是共同拥有一个男人。双方的堡垒同时崩溃，变成了一个共同的硬伤。爱情中最具有普遍意义的悲剧，James Lee如何处理这场撕心撕肺的偶遇？ 
 
    James Lee在这个短片里，成熟地处理了一种都市当代女性之间的空间关系。而运用的媒介却非常简单——只是一间干净整洁的公寓。公寓的内部空间、道具、人物的着装和气质等，暗示出人物所处的中产阶级身份，戏剧性便围绕着这种符合中产阶级趣味的空间分割规则而展开。两个女人的冲突，在打开卧室房门的时候，彻底激化。叫John的那个男人此时像一只锋利的鱼钩，美好的回忆和甜蜜的爱情则是诱饵，而两个女人则是两条鱼，在同一条河道，她们需要足够的自信和虚荣心，才能捂着伤口，自水底逃出升天。而James Lee却将这场白热化的戏做得不露声色，他只是让其中的一个女人例行礼貌地去给另一个女人倒茶，把这个女人心中的怨气和毒素充入茶几上的一个小道具（一只写着XXX的药瓶）中。但这个道具也只是一晃而过，继而是架在虚掩的门外的摄影机，静悄悄地窥视着客厅里的一切。没有喧哗，也没有女人们惯常的歇斯底里，窗外阳光明媚，室内色调清新，就像我们通常见到的下午茶那样。其实James Lee之前已经拍了一部6分钟的短片，讲述的是Gena和John这对情侣为了John和前任女友的关系的争吵，可以说是男女之间的战争，围绕的就是Sally，但整部片子都没有出现Sally，只是在他们争吵中被提起，Teatime with John是根据这部短片拍的续集。

3-3《再见》（Goodbye）
彩色/33分钟/ DV/2003/马来西亚
导演：James Lee（李添兴） 
 
    一个性格内向的OL，平日里默默工作，回家后独自一人。窗外只有黄昏时高楼大厦落下的闪亮帷幕。老同学来看她，两个女孩对往事的一番追忆之后，却也只是剩下孤寂；对她倾慕的同事追求她，亦无法让她变得开心起来。她往返于办公室与公寓那段索然无味的路程之间，直到某天夜里，她的前男友给她打来电话……  

    James Lee的这部短片充满了浓郁的台湾电影新浪潮的气息。如果不是演员偶尔说马来西亚语，还以为故事发生在台北。而这一错觉不得不使生活在亚洲大都会的人们意识到，原来彼此是处在一种多么相似的生存境域之中。具有表征性的摩天大楼、地铁站、麦当劳餐厅，毫无个性的公寓大厦与油烟蔓延的路边排挡、摩托车、狭窄的小巷形成对比；公寓内部统一口味的装修与办公室里单调的隔断形成呼应。一切，构筑了一种压抑的空间结构。人物被搁置在里面，女主角让人联想起蔡明亮的电影中的杨贵楣——一个貌似独立的现代女性，对抗这种空间压迫感的惟一方式，是适应，躲藏起来，在没有任何外人（入侵）的状态下，自己缝纫自己的伤口。而不是倾诉、宣泄或崩溃。James Lee很好地把握了都市女性普遍存在的心理阴影，刻画出她们极度缺乏安全感的内心世界。他让女主人公总是处在拒绝外部任何诱惑力的状态，让她在外部空间里显得戒备、谨慎和冷漠。而在内部空间，在女人空荡荡的、毫无生活气息的公寓里，她则总是蹲在角落里，以一种自哀的姿势倦缩起来。影片最后是一首张国容唱的老歌《追忆似水流年》，惆怅和伤感的心情，不言而喻。（王梆）

3-4《短暂的旅途》（Little Journey）
彩色/5分钟/DV/马来西亚
导演：Tanon Sattarujawong
                  　 
    社会福利中心派了一位社工来领养失学和贫困的孩童，此时他们面对的是一个六七岁的男孩，男孩衣裳褴褛，而男孩的父亲却不希望男孩离开。  
                  　 
     这部非常短的片段，以真实电影的手法，记录了马来西亚街角社会的贫穷生活。虽然只有为数不多的几个镜头，却体现了导演的速写功力。拍摄边缘题材的影片，最难处理的是如何不滥用虚妄的同情，如何不炫耀一种“阳台上的感动。”所以除了尽可能客观的记录之外，对拍摄角度、构图、节奏以及影片整体呈现的色彩要求很高。这个短片最后一组父亲为了阻止孩子被社工带走，而辱骂孩子的镜头，如果被调换至开头，那么效果会完全不一样。可见导演看待问题时，已经摈弃了先入为主的方式。

3-5《唇唇相对》(Lips To Lips)
彩色/97分钟/DV/2000/马来西亚
导演：Amir Muhamad  
 
    Lips to lips是马来西亚的第一部数码电影，也是导演Amir Muhamad的第一部作品，讲述了几伙倒霉蛋在吉隆坡的一天。这一天由四个看似不相关其实却死死纠缠在一起的故事组成：因后母去世觉得生无可恋的年轻人（James）碰到了一个决定他命运的苹果；活力四射的DJ（Anitha）在结婚前夕无意中发现未婚夫对着塑料娃娃发泄性欲；粉红先生偷了一大堆色彩缤纷的高跟鞋；书店店员（Daniel）爱上了一个迷恋菜谱的女孩，为了引起她的注意不惜求助于黑魔法……  

    一向觉得只有在纬度比较低，阳光比较充沛的地方才会拍出热烈闹腾的电影。像西班牙的《Kika》、《All about My mother》，意大利的《乳房和月亮》，以及意大利血统的Quentin Tarantino的《Pulp Fiction》。东南亚也是低纬度的地方，马来西亚导演Amir Muhamad亦把自己国家特有的亚热带狂欢气质引入了他的第一部影片，拍出了向《Pulp Fiction》致敬的黑色喜剧。和Quentin Tarantino的电影一样，影片中性成为不可缺少的元素。男女之间的正常性爱，同性恋的三角性爱，还有doll－fucking的非常态性爱；除此之外，Lips，嘴唇，既是人类进食的重要器官，也是进行性行为、繁衍后代的重要器官。Amir在影片里探讨性的食物链，反复把食物和情色联系起来，如Joanna在读菜谱的时候沉醉在由此带来的快感中；Anitha在卖油炸圈饼时认识未婚夫Ernie……另外，影片中的神秘苹果也是爱欲和性的象征（apple from Lip to Lip）。苹果、油炸圈饼、印度拉茶、papadam、胡萝卜汁、意粉——食物在这部影片中不断烘托出性的味道：整部片子就是一盘盛满情色美味的诙谐杂烩：it’s a matter of appetite。

    
3-6《摩托车》（Motorcycle） 
彩色/14分钟/DV /2000/泰国
导演：Aditya Assarat
                  　 
    中年农夫突然接到曼谷来的电话，他被告之他的儿子死于一场摩托车的车祸。他走出乡公所，来到田垅上，掏出仅有的钱，让正在耕作的妻子到曼谷领回儿子的尸体，自己则握着枪，走入丛林中，继续打猎，以换取筹备葬礼的钱。  

    在此观众感觉不到一种悲剧的扩张力，那是因为Aditya Assarat如实地描述了不比任何一位观众知道得更多地的一切。尽管只是使用了为数不多的几个镜头，构图上也只是使用了单一的水平垂直构图，却暗示出人物具体的生活背景、生存环境和精神面貌。因此这冷静得让某些观众觉得有悖常理的一幕，达到了一种并非出于“隐瞒”、“悬念”抑或“布局”的考虑，而是出于“自然”的效果。“自然”在这部短片中不单指乡间田野的自然风光，村民们未经任何修饰的面庞，木质结构的屋舍，还指向“平静地接受生活中的厄运。”在那里，人们接受白发人送黑发人的噩耗，用的是一种最常态的方式——筹备葬礼，而非疯狂或崩溃。这使得某种源自朴素信仰的生活得以生生不息地延续下去。在此，周遭环境保持着一种恒定的，原始的空间观念，与电话另一方的世界——动荡的曼谷相比，它用它的恒常与淡定，维系着正在被大多数人摒弃的精神安宁。

3-7《等待》（Waiting）
彩色/23分钟/16毫米/2002/泰国
导演：Aditya Assarat

    父亲穿上白衬衣和西裤，挎上白色挎包，神情庄重地上了路。他要到泰国南部一个叫SARAT的海边村庄。没有直达车，所以他不得不在一个小镇的长途车站过一夜。第二天早上，他醒来，搭上了途径SARAT的一班车。一路经过车窗外变换的风景，他终于看到一片树林。他下了车，穿过树林，走向田野，对一个正在耕作的农夫打听一位刚死了丈夫的女人的下落。他说他等这一刻已经等了五十年。他被带到一栋木屋前，他转过身来对农夫说：“其实我已经不记得她是什么样子了。”  

    Aditya Assarat的影片可以被纳入“生活流”这一范畴之内。但是这意味着他必须走得更极致，更确立个人的风格化，但同时又不至于完全流于自然主义。在此之前，安东尼奥尼的《夜》，阿巴斯的《生活在继续》(And Life Goes On)，《橄榄树下的情人》(Through the OliveTrees)，或《风带我们走》(Wind Will Carry Us) ，韩国导演洪尚秀的《江原道之力》等等，都是这之中的杰作。 表达情绪的张力，Aditya Assarat的作法是，把所有被称为“非常感染人的、让人心动的”情绪掩藏起来，并尽可能掩藏得深一些。惟恐知道得比观众更多，惟恐那些闪闪发亮的宝物的出现，使电影的冒险变得轻狂无忌，野心十足。在某种程度上，这种克制意味着对事物表层最大的忠实。当一些人千方百计地找形容词来形容一只果核（在符号电影的手法中，果核常常被拍成女性的生殖器官），Aditya Assarat或许只是把果核如实地拍下来而已。恰到好处的是，在影像中，事物的表层比力图接近事物的各种修辞手法更接近它们的本质。

3-8《怒海狂涛》（Like A Relentless Fury Of Pounding Waves）
黑白/21分钟/16毫米胶片转DV/1996/ 泰国
导演：Apichatpong Weerasethakul

    1970年代的泰国街头，阳光洒在前进的电车和倒退的景物上面，电台里播放那出经典的广播剧〈MAE YA NANG〉。人们在家里、老式照相馆、汽车或树林里。像任何一个平常的午后，看似会发生一点什么，但是什么也没有发生。 从Apichatpong  Weerasethakul作品的大致风貌上看，他擅于从泰国的电视、广播、喜剧以及老电影中吸取元素进行创作，并从小城镇的生活中捕捉灵感。这依然是一部带着记录或速写风格的短片。值得一提的是短片的片名，英文片名“如狂浪无情的愤怒般”来自于西藏喇嘛Nyoshul Khen Rinpoche（Rinpoche乃佛教中对宗教导师的尊称）的诗句：Like the relentless fury of the pounding waves In the infinite ocean of samsara。“samsara”意即轮回。“轮回”，对于我们此刻琐碎而无法逆转的现实生活来说，基本上毫无意义。但那些风景和人物的记忆碎片，却像我们所经历过的任何旧事物一样，深深留在时空的沙漏之中。

3-9《人造传说》（Mysterious Objects At Noon）
黑白/83分钟/DV/2000/泰国
导演：Apichatpong Weerasethakul

    影片从一个买鱼女讲述她自己的身世故事开始，让观众渐渐走进一个传奇故事的情节漩涡。女教师Dogfarh义务为瘸腿小男孩当家庭教师的故事，被导演添加了一段神秘的凶杀情节。带着这个未完成的故事，导演和他的摄制队从泰国的北部出发，一路南行，随机地邀请人们来对故事进行续写和改编。村妇，少年，普通的夫妇……每个人都在讲述推动故事的发展，而传说中的人却在故事的另一端游走。  

    Apichatpong Weerasethakul真的在讲述一宗谋杀案吗？为什么留在印象中的故事线索，既难以复述，而且随着时间的推移呈现出一种完全淡化的状态。像被隐没在潮水中的足迹那样，第二天来临，它已完全消失？Apichatpong  Weerasethakul通过他与众不同的电影美学，构造了一个超越观众期待值的“第七感觉空间”。他的作品被列为最具有争议性的、先锋派的极少主义，使其超越主流社会对第三世界国家之“异国情调”的消费意义。在这部影片中，他把看似无意义的日常生活与复杂多变的、戏剧化的人生，放在同一个筛子里筛动，最后我们看见的是经过过滤的，清澈的、简单而依然看似无意义的日常生活：那些晃动的街头光影，电台里嘶哑的男性独白，你到底去了哪里，我不能放弃你，哪怕你已经嫁给另一个男人，我一定要找到你，我要你做我惟一的妻子，明天我依然爱你……小巷子中时远时近的卖鱼声，咸鱼……三文鱼，BUS HOUSE，在理发店中变幻发型的女人，将辣椒粉撒入妻子眼睛的愤怒的丈夫，小诊所里的女医生缓慢和不容质疑的语调，丛林……运河上的轮船，坐在船舷边神色忧伤的女人，街头的气功表演，男人们常常换零花钱的泰拳擂台，冒着热气的小吃摊的老板娘，二战时美军占领下的曼谷街头，飞机失事，残骸。电台里播放的新法条例和万众一心的主旋律歌曲。中午时分，充满阳光和孩童的球场。

    即使在噶纳影展上仍不断传出更多弹板凳的声音，如果Apichatpong Weerasethakul亦继续坚定地确立他的风格化，那么或许他将成为本世纪最出色的作者导演之一。

3-10《幻觉》（Hallucination）
彩色/16分钟/DV/2002/泰国
导演：Sophon Sakdapisit

    SOM发现和她一起上洗手间的女同学突然NAN不见了。SOM推开每一扇紧闭的门，都未发现NAN。但是，当SOM对着镜子洗手的时候，NAN却若无其事地从其一扇门内走出来，与SOM说话。这时，门口走进来另一位女生，她问SOM，你在和谁说话？并质问SOM为什么这么晚还不回家……SOM吓得全身颤栗，像正在做着被看不见的污秽之物紧紧压迫，而永远无法醒来的噩梦。  

    影片表现了女生在第一次月经来潮时的紧张和恐惧感。节奏非常紧凑，演员的表演也出奇自然。在悬念的铺排上，与日本恐怖电影手法相似。使用最习以为常的生活空间作为事发地点，以及逼真而具有震撼性的声效等等。  

3-11《粉红小屋》（Pink House）
彩色/17分钟/35毫米胶片/2001/ 泰国
导演：Suwan Huangsirisakul

    一个热衷于拾捡瓶盖的孩童，他的名字不得而知，也许叫jack，至少他的朋友们这样称呼他。他为什么醉心于收集散落在废墟上的，自动贩卖机后面的，小店柜台脚下的各色汽水瓶盖呢？  

    在这个作品中，没有过多的交待或文字表白，没有技巧的炫耀，导演只是用极其平实的手段，极力调用了影像的纪录功能，捕捉了生活中容易为我们所忽视的瞬间。荒芜铁路旁棚户区的风景，地上蠕动的蚂蚁，男孩折叠着飞不起来的飞机，用汽水瓶盖制造的陀螺，蜥蜴，以及弹棉花的小工厂，这一切是和谐、生动的，却又是寂寞的。镜头像一只蜡笔，用孩童的手，画着一幕穷困人家的童年。影片沿袭Fredrick Wiseman的真实电影的传统，值得一提的是，这一传统目前正在被大多数非记录片导演重新继承，很可能昭示着一个新客观主义影像时代的来临。

3-12《不灭之天空》（Immortal Sky）
彩色/46分钟/Video/2002/泰国
导演：Suwan Huangsirisakul  

    开出租车的父亲，每日除了营生之外，不放过任何一个意淫年轻女性的机会，对象或是便利店的收银小姐，或是打扮火辣的女乘客。终于在某天夜里，他将一位酒醉的舞小姐拐骗到郊外；而几乎与此同时，他的女儿却在男同学宿舍内，被几个男生击倒在地，拖进屋内实施强奸……此后，当所有欲望的暗涌都倾泄而出，随之而来的静谧却使影片变得复杂和多义。火山喷发后的重归寂静，一如出租车旁无声反刍的牛群，以及女孩衣衫不整地顺着走廊走回家时的暧昧表情。  

    导演在叙述上刻意将两起强奸事件发生的时间并置，暗示了其“乱伦”的倾向性。观众将不得不面临一个令人窘迫的疑问：在被强奸的过程中，女孩的压抑是否得到了发泄？这显然跳出了强奸事件的固有模式。影片的魅力在于，不断在银幕上展现我们以为熟视无睹，其实却讳莫如深的心理现实。

3-13《僧道》（Luan Tao)
彩色/8分钟/DV/2001/泰国
导演：Parkpoom Wongpoom

    寺庙里，残废的大师需要人照顾，于是，父亲、母亲带着儿子，一家三口，一同来照顾大师。父亲把大师抱下楼，放在轮椅上，沿街化缘。虔诚的女施主给了他们很多钱。父亲趁机把一大部分钱塞入儿子的口袋。妈妈在一旁担忧地说，我们会被诅咒的！父亲却不已为然。儿子却不愿意欺骗大师，他把钱装在信封里，放入大师的抽屉，说是父亲让他这么做。一日，儿子在大师掩蔽的门前，无意间看到令他非常震惊的一幕……  

    在全民信佛的泰国，这几乎是一个大不诿的片子。它暗示了几千年来一种虔诚信仰的裂缝。直指后工业社会中的巨大垢病——个人利益至上。Parkpoom Wongpoom用最传统的线性叙事手法，一点一点地揭开事情真相。

3-14《眼中的世界》（In the Eyes）
彩色/14分钟/DV/2002/泰国
导演：Parkpoom Wongpoom

    和单身母亲生活在一起的男孩，在性的懵懂阶段，看色情杂志排遣欲望。一天家里突然来了一位漂亮的表姐，他便将浴室的小洞凿成一只眼睛的大小，然后开始偷窥表姐洗澡。当男孩紧张而满足过后，走下楼梯，推开饭厅的门，却发现在餐桌上收拾碗筷的竟然是表姐。那么，在浴室里的是……  

     有人说，一粒沙砾看世界。影片中的沙砾是浴室门上的一个小窟窿。让人不由得想起英语中的Peeping Tom——这个用来称呼“窥探者“的词汇。这个短片比较巧妙之处，是在描绘少年之爱时，运用了艳情电影常用的桥段，却让少年在发现偷窥对象竟然是自己的母亲时，戛然而止，获得无声胜有声的效果。

3-15《小爸爸》（Little Dad）
彩色/13分钟/DV/2002/泰国
导演：Tavepong Pratoomwong  

    侏儒父亲非常喜欢踢足球，他用粉笔为自己画了一个球场，最后终于打动孩子，和孩子的足球队一起踢球。

    这是一个非常具有感染力的短片。Tavepong Pratoomwong用一种公平的视角，描述上天不公平对待的物种的存在状况，因而使沉重的题材（残疾人）变得轻快起来。这是类似题材中普遍缺乏的一种视角。在现实主义作品中，人们最大限度地提倡悲悯，却忽略了边缘群体真正的内心需要——决非同情，而是参与感和认同感。影片通过儿子最终欢迎父亲参加他们的少年足球队，而强调了这一贯来被强势群体忽略的人性。在构图、音乐和画面色彩上，影片都力图达到精美和谐，整体焕发着胶片的质感。

3-16《我的大象》（My elephant）
彩色/10分钟/ DV/泰国
导演：Songyos Sugmakanan

    小男孩画了一头大象，画得太好，老师不能肯定是他画的，于是问每个同学，你们相信这是他画的吗？每个同学都肯定的、或者迟疑地摇着头。男孩为了证明自己，拿出笔来重新画画。  

    关于谎言，谁是真正的说谎者？没有人。所有的人都是真实的，只是他们不相信真话，对孩子的评价前提是“他说了谎”，“他不是个好孩子”，“不是个聪明的孩子”。讽刺的是，教育永远是一个不关乎未来的东西。故事不长，却非常简洁而完整。

                  　　
3-17《树》（The Tree）
彩色/13分钟/DV/2002/泰国
导演：Wasan Reawklang

    机器的马达声弥塞了人的耳膜，一个蓬圆的头，一棵干枯的树，一把斧头，干涸的土地，空荡荡的背景：这是的影片开始。“许多夜晚我都有梦，我看到希望……雨季就要来临，我仰望天空，挑战季节，云带着水汽从远方来临，我还有很多旅程……”伴随着画外音，树人述说着树木的梦想和期待，干枯的树木变成翠绿华盖，云从头顶流过。水——这个生命之源，使树得到滋润和伸展。而在另一个轮回的伊始，一把斧头出现了，树人追赶着远去的木材车。

    “下一个季节，水和食物都没有了”树人开始蚕食自己的身体。 这是一个象征主义的短片，一个寓言，自由意识伴随着生命的每一个章节。树人象征着正在褪变中的，恶劣环境的牺牲品。Wasan Reawklang采用了独幕剧的表达方式，并将这个舞台放置于户外。树人的造型，爆炸式发型让人想起嬉皮士。与夸张的机器锯木的音效形成衬映。天空在后期制作中被处理为高反差，像我们通常看到的“反相”。这也突出了舞台剧的超现实效果。

3-18《不会飞的鱼》（Fish Don't Fly）
彩色/17分钟/DV/2001/泰国
导演：Pramote Saengsorn

     母亲跳楼自杀后，剩下父子两人，儿子喜欢金鱼。父亲为他买回金鱼，装在塑料袋里，但是却强迫儿子与他发生了性关系。儿子梦见站在楼顶朝他召唤的母亲。在把所有的鱼抛向天空，儿子纵身一跃，随着鱼一起朝空中飞去。  

    同性恋、乱伦、儿童性侵犯，要将这三重关系通过一个不到十几分钟的短片表达出来，对导演来说，是一种非常大的挑战。看得出来，导演有意淡化情节，而把焦点集中在具有情绪张力的细节上面。这种手法在后现代艺术，电影或者文学中都非常具有代表性。在这个短片中，Pramote Saengsorn重拾爱森斯坦的物体蒙太奇传统，菜场上被宰割的鱼、游弋在水中越来越多的金鱼、屠刀和被撕掉的衣裤，以及梦幻中的母亲形象等等，相互之间形成密切的关系。  

3-19《迈阿密纹，好莱坞梦》（Miami Stripes, Hollywood Dream）
彩色/29分钟/16mm加DV/1999/泰国
导演：Lee Chatametikool  

    一对沉浸在青春期爱情的男女，向往着好莱坞式的生活方式。女孩接到一封从迈阿密寄来的情书，情书甜蜜地称女孩为泰国宝贝，还说要爱她直到永远。女孩的泰国男友为女孩读了来信之后，对那个陌生的国度产生了强烈的好奇心和崇拜感，他学着史泰龙说话，摆着李小龙的pose，看着一堆模仿《游龙戏凤》《The Princeand The Showgirl》里费雯丽的美态的老电影。而他们之间的爱情却最终失落在这一大堆美国符号之中，成为沙滩上的泡影。

    看得出来，Lee Chatametikool在运用了各种花哨的、海报式的拼贴，1980年代电视节目所热衷的电脑特效，以及甜腻的老歌放送之后，终于制造出性感、夸张却满带土气的画面，从而展现了一个充满坎普（camp）和刻奇（kitsch）的第三世界风貌。这是非常有趣的视角，Lee Chatametikool穷其所能，玩着各种能够体现这两种风格的游戏。泰国老电影中的接吻镜头与《鸳梦重温》多么相似；海边跳着艳舞的女郎则让人联想起夏威夷；李小龙本来是亚洲人，但当他成为好莱坞的神之后，“他”便已经反客为主，成了西方世界重新创造出来的产物，然后再反销回东方国度；影片的配乐则让人联想起好莱坞当代最坎普的电影之代表作《红磨坊》，穿着泰国民族服装的美女与妮可．基曼隆重的十九世纪的古装相对应，泰语老情歌则与《Come what may》、《All you need is love》、《I will always love you》……等等相对应。事实上，在这部影片的花边般的修辞手法中，最值得深讨的是，在“统治性话语”（dominant discourse）以及“文化霸权”（cultural hegemony）的语境里面，谁是真正的花边和宾语。  

3-20《垃圾生活》（Junk Life）
彩色/26分钟/DV/泰国
导演：Worawhit Chuanyu

    单亲妈妈和她的两个孩子，白痴哥哥以及辍学的妹妹，一家三口住在一间家徒四壁只有酒瓶的木屋里。白痴哥哥与富人区的人们跳舞的梦幻场景，与妹妹偷盗被人追打头骨破裂的真实场景，相互对应。最后白痴哥哥将妹妹拖回家，掏出书包里的一大堆在菜场捡回来的死鱼，和母亲一起跳起了舞。  

    这是一部非常轻快的作品，它在描述最底层人物的生活时，并没有使用与该阶层相关的符号，破衣烂裳，无打采的人物表情等等。而是诙谐地运用了好莱坞歌舞剧和舞台剧的效果，具有一种将残酷人生转换为轻喜剧快板的功效。