【黑暗的影者¤速写本】

记者：《里里外外》这个展览似乎非常希望表明自己和其他展览的不同，为什么？

　　费大为(《里里外外》总策划、尤伦斯基金会主任)：我们希望避免在西方已经形成的一些模式性的中国展览——西方的艺术圈子现在慢慢对中国当代艺术有一个轮廓，认为他们除了表达对社会的不满，就是反映中国社会发展很快的现状。而我们要避开的是就是把中国当代艺术作为反映社会问题的那种模式，以及把它作为集体现象来处理的模式。整体看来，除了黄永砯、蔡国强等在海外的华人艺术家外，中国艺术家在国际上的个体形象是十分模糊的。我希望纠正西方观众的观察习惯，把中国艺术家的作品作为个人现象来看待

　　个性化实际上是个很普通的问题，不是我发明出来的问题……

　　记者：在某种程度上说，是不是更应该说是一种还原？

　　费大为：对，还原到创作出发点——为什么要做艺术？我们每遇到一个复杂的问题，比如被体制化等等新的情况出现的时候最好回到这个出发点。再重新考虑这个问题，而不要用技术性、策略性的手段去解决。要不你可能就控制不了自己。

　　记者：对于所谓被国外意识形态化的中国艺术家的群像，你自己有没有参与过这个过程？

　　费大为：我一直在反对这种东西，八五运动是整个中国当代艺术的奠基石，后来就发展出两条路线，一种是把艺术作为工具来解读，在吕澎的第一本《中国美术史》里就明确提倡艺术的工具主义，在艺术的实践可以看到这条路线，从星星画派、四川画派、丁方到玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术，一直是在现代主义的旗帜下延续着批判现实主义的精神。这条路线注重的是把艺术作为改造现实的工具，却并不注重改造工具本身的工作。另一种路线是把艺术作为整体观念的转换，把艺术自身的变革作为变革社会的前提。我主张后者。马克思曾经说到过“武器的批判和批判的武器”这两种态度的区别，前者是通过对工具的改造来改造社会，后者则是用现有的武器来改造社会。我们整个社会都在转型，我们的语言、思想方法这套系统也在发生巨大变化，文化本身也在变化，我们不能用旧的文化参与今天这个变动的社会。如果我们简单沿用旧的方法来做当代艺术，我们就不能达到真正参与到社会变革的伟大进程中去。我更愿意思考怎么样通过方法论的彻底改造重新建立艺术和社会的关系，所以政治波普、玩世现实主义这样的艺术我一直认为是不彻底的当代艺术，因为他们对工具的改造并不注重……

　　记：我的问题其实更对群像和个体的关系上，你的意思是……正因为他们选择了这样一条路线，所以就更多地呈现出了所谓中国艺术家的群体特征？

　　费大为：这是有关联的……

　　记：那么你是从来没有利用意识形态的符号来做过中国艺术家的展览了？

　　费：我甚至还“粉粹”过一两次这样的展览计划(笑)。因为有一段时间中国艺术特别政治化，而且在市场上尝到了甜头，有的人就立刻滑向狭隘民族主义，在精神生活上也发生大滑坡……这一切都是有关联的。对有些艺术家而言，艺术是外在的工具，和内心世界无关。所以精神滑坡才会发生。

　　记者：那么你这个展览是忍耐多年之后的一个发言吗？

　　费大为：也不是，我觉得自己改变不了什么，其实这次展览也改变不了什么。我不能肯定这次展览真的能带来什么变化，我只是把它看作一个和艺术家合作的机会，有一个很好的交流，能产生什么我就不知道了。重要的是，如果我和艺术家在这次合作中能建立起一些对艺术问题的讨论和对话，这就是最大的成功。

　　诱惑来自内心

　　记者：关于这个展览的主题《里里外外》，事实上是对中国当代艺术现状的思考。中国当代艺术正在被官方接受，但很多人也担心，接受的过程也是一个交换，得到合法地位是不是会丧失什么东西，会不会逐渐丧失自己的独立性？你想表达的是一种什么样的思考？

　　费大为：类似的情况在西方七十年代的时候曾经发生过，当代艺术被官方“收编”了，于是原创性也慢慢消失，艺术逐渐成为整个资本主义生产机器中的一部分。在这样的一个过程中，艺术家作为个人是否足够强大，足够结实？这个问题就显得很重要。这个展览的法文标题“道与魔”来自于“道高一尺，魔高一丈”的说法，但并不是说政府是“魔”，“魔”或者说诱惑是来自于内心的，美女、鲜花或者恐怖的东西并不来自于外部，都来自于你自己。所以说我认为自身的建设是最重要的，也就是中国人讲的“修炼”。

　　地下艺术的特点之一就是要时时和官方对着干。你禁止什么我就偏做什么。这反而是失去了自由，因为你的选择被对方规定了。你不让我吃梨我偏吃梨，你不让吃苹果我偏吃苹果，这种状态会使你忘记你自己究竟最想吃的是什么？艺术家的着眼点不能仅仅限于在禁区里工作。特别是在官方逐渐接受当代艺术之后，艺术家应该更加清楚自己原来想要的是什么。以“对着干”为特点的地下艺术将逐渐失效。这张牌已经不灵了。

　　记者：如果按照你的诠释，“道和魔”实际上是一个十分巨大的题目，甚至可以说什么东西都可以放进去。

　　费大为：是啊，实际上它谈的是个人和世界的关系。

　　记者：尽管这个展览努力避免政治色彩，但我看在新闻发布会上，法国记者们更关心的还是与政治有关的问题。

　　费大为：他们很感兴趣官方审查的问题，关心中国艺术界是否可以自由表达，是否有被封掉的东西。我的回答是审查制度这个东西是无处不在的。不管任何国家、时代和文化。但审查的形式不一样，可能是政治的、意识形态的，也可能是审美的，风俗习惯的，从某种角度说，策展人选择作品本身就是一种审查，是一种话语权力的伸张。但是有一点需要指出，就是中国最近几年作品的自由度在迅速扩大。过去不能展览的东西现在可以展览了，有些甚至让艺术家本人都感到惊讶。在这里，审查并不是消失了，而是改变了形式。艺术的自由表达是一场永远的斗争，无处不在的斗争，在中国，在西方都一样。

　　让艺术家做到最强

　　记者：你这次展览对艺术家的尊重提到了一个非常高的高度，从布展方式等角度看，确实能够感受到这一点。比如大部分作品拥有自己独立的空间，互相之间不会造成干扰等等，除了这些呢？

　　费大为：很多展览邀请很多艺术家，但作品呈现都比较弱，因为很多策展人都不怎么看作品，好像多一个少一个没关系。很多展览是把牺牲作品和艺术家的完整性作为凸现展览整体面貌的代价。这次我想做的是反其道而行之。

　　我们这个展览里昂当代美术馆出资15万欧元，广东美术馆13万欧元，尤伦斯基金会出了50万欧元。我们的展厅面积在内部就是3000平米，在外部还有空间展示，这应该是有史以来在欧洲美术馆内举办的最大规模的中国当代艺术展。但同时我们的参展艺术家相对比较少，一共是22个艺术家，再加上一个长征计划——长征计划本身包含了250多个艺术家，但从视觉上呈现得像一个作品，是一个整体表达。我做展览的风格，一般就是人要少，作品做得比较重。这个重不是主题沉重，而是让每个作品做得结实饱满。

　　记者：这个展览的新作品多吗？

　　费大为：这次有几个专门为展览做的新作品，投入的钱非常多。但也有很旧的作品，比如顾德新的1983年的绘画都有。新与旧，形式如何，是装置还是绘画对我都不是重要问题，我更关心每个艺术家形象的完整和饱满。

　　记者：你反对很多展览玩弄标题、说法、概念，那么你的风格是什么？

　　费大为：我比较重视策划人和艺术家之间的讨论，在讨论过程中把很多东西慢慢变成一个整体。策划工作是在作品的完整性和展览整体完整性之间找到一种精彩的平衡。有时候艺术家对作品不太有把握，我作为旁观者可以给他出一些主意，提一些问题等等。根据我的经验，我也可以告诉他一些可能的结果，以便艺术家参考。他可能会根据我的建议调整作品，这个过程我觉得非常重要。

　　记者：那么也就是说，你也是个很容易给艺术家打上自己烙印的策展人了？这不是和你追求的东西有矛盾之处吗？

　　费大为：可以这么说也不可以这么说，我希望让艺术家感觉到前面有一块空地可以往前走，但走多远是他自己的事。我不喜欢很多策划人只管选人，而不管作品做得怎样。也不喜欢策划人为了考虑整体而弱化艺术作品和艺术家的强度。我所要做的调整仅仅是希望使艺术家能最充分最有力地表现出来，就像放一枪打死一个敌人，一巴掌拍死一个苍蝇那样。只有每个作品强大了，展览的整体才有可能强大。

　　记者：你觉得这种策展方式会对国内策展人造成影响吗？

　　费大为：策展人和策展人之间要拉开距离，就像艺术家和艺术家之间要拉开距离一样。每个人都要有自己的风格、办法、思路，没有必要互相去学。

　　中国作品有深层活力

　　记者：你在意这个展览影响的大小吗？如果达不到你的想象呢？

　　费大为：里昂当代美术馆的人很少说自己的展览好，但这次他们忍不住说展览太好了。来看这个展览的人也许多，也许少，也许不会惊天动地，没有关系，这只是展览系统的一个正常运作。展览不是要讨好别人，首先要考虑怎么把作品作充分，把展览表达得最充分，剩下的事情不去多想。就像艺术家如果总是考虑作品是不是能卖掉，别人会不会说好，那这个作品可能就做不好了。

　　记者：你认为参展的中国艺术家作品的特质在哪里？

　　费大为：他们的作品比较有活力。西方艺术虽然作了很多探索，但相对来说已在一个比较固定的逻辑运行，比较封闭。而中国社会在剧烈的变化当中，文化处于转型中，这个过程可以带来一些很有深层活力的想法，这可以说是一个和西方展览主要的不同之处。

　　记：会不会出现这样一种情况？你这个展览承载非常大的主题。如果足够成功，可以说在中国艺术史上具有一个分水岭的意义，但这些艺术家的作品大多又会让人觉得似曾相识，可能这些人聚集在北京搞一个另外主题的展览，面貌十分类似。也就是说，展览是相似的，而重要的只在于每次出现时你赋予了它什么意义？

　　费：是啊，我的展览名单完全可以拿去被另一个策展人使用，但是策划过程里的对话是别人不可以代替我做的。同样的名单，同样的作品，被不同的策划人策划会得出很不同的结果。选择作品和艺术家是策划工作的一半，另一半是在策划过程中的对话和变化。特别是新作品，对作品方案的研究就显得格外重要。作品被赋予的意义是通过策划过程内部中呈现出来，而不是外加上去的。

　　记者：你觉得这二十多个人能够有效完成你所设定的主题吗？

　　费大为：我们所作的任何事情都是被限制在一个现实的框架里面，但你的设定的要求一定要很高，要有点乌托邦的精神吧(笑)，这样展览的底气才能足一些，但是否达到这个要求很难有一个固定的标准来测量。

　　记者：但我觉得你这个展览是不是想解决的问题太多，想说的话太多了，有点过于急切？

　　费大为：(沉吟一下)那么就回到展出的层面上来审视，也就是每个作品是否做得充分，整个展览是否做的饱满，那就是个很单纯的问题了

载自 美术同盟